Единственный принцип, которого обычный писатель стремится избежать в своей работе, по крайней мере исключить из законченного текста, – это как раз принцип случайности. Он рассчитывает, планирует, даже борется там, где великий Предельный Вопрос бытия равнодушен и оставляет все на волю случая; поэтому окончательный, тщательно отделанный продукт, хотя бы по намерению, выходит прочно сбитым и строго отвечающим плану, как станок или дом, построенный по проекту архитектора. И никогда писатель не творит ex nihilo 223 , но из хранимых в памяти историй, из пережитого опыта; так что он компонует детали или делает выводы из известного, даже когда пишет о том, чего никогда не было, или о том, чего никогда не может быть.

Еще более важно желание творить воображаемые миры, иные по сравнению с существующим: в этой стороне дела Бог наших теологов тоже, по-видимому, лично вовсе не заинтересован. Это желание – или необходимость – всегда тесно связано, по крайней мере в моем случае, с идеей убежища – как в религиозном, так и в военном смысле этого слова, некоего тайного укрытия, которое одновременно еще и редут. И для меня именно здесь миф о Робин Гуде – или о зеленом лесе – меняется и уже не только символизирует народные чаяния в социальном смысле, но заключает в себе главнейшую психологическую черту, суть национального поведения, архетип сдвигов (сродни некоторым важнейшим сдвигам гласных в английском языке 224 ) в национальном воображении.

Могу проиллюстрировать это иначе, опять-таки с помощью отца. Кроме всего прочего, одним из его теологических увлечений было Оксфордское движение 225 1830-х годов (его интерес и здесь, как в случае с диссентерами 226 , основывался не на сочувствии, а на неодобрении); помнится, Кебл и Ньюмен и их соратники, заигрывавшие с Римом, самые черные шары получили за совершенно исключительную и типично английскую часть их ереси – теорию сдержанности: не следует открывать суть сокровенных религиозных таинств и чувствований непосвященным. Отец считал это доказательством прирожденного иезуитства Римско-католической церкви; однако в устах человека, так яростно ненавидевшего всяческую «демонстрацию чувств» и всяческий «энтузиазм», человека, в повседневной жизни буквально воплощавшего отвергаемую им теорию на практике, это звучало не так уж убедительно. Введенный в заблуждение внешними атрибутами Оксфордского движения, отец просто не разглядел, каким английским было оно по самой своей сути.

Особенно успешно мне удавалось укрыться в этом убежище, когда я писал пьесы, но иногда принцип срабатывал и когда я писал немногочисленные собственные сценарии; и хотя этот принцип было трудно осуществить при работе над заказными сюжетами, как, например, в сценарии о Китченере, тем не менее возможность укрыться все-таки существовала до тех пор, пока сюжет допускал неравнодушное к нему отношение, оставался подвижным, «ковким». Разумеется, я жаловался и ныл, но в то же время сознавал, что период работы над сценарием во многих смыслах доставляет мне величайшее наслаждение, и именно потому, что дает необходимую возможность уйти, укрыться, погрузиться в тайну… почувствовать себя человеком, как бы впервые ступившим на необитаемый доселе остров, на новую планету. Никто до тебя еще не побывал здесь, каким бы затертым и затоптанным ни оказался этот мир, когда ты в конце концов представишь его на всеобщее обозрение.

Много лет назад мне в руки попал перевод одного из самых, очаровательных саморазоблачений в европейской литературе – это была романизированная автобиография «Господин Никола» 227 , шедевр странного француза Ретифадела Бретонна. В начале книги, где он описывает свое крестьянское детство в глухой деревушке, в Бургундии, в сороковых годах XVIII века, есть небольшой отрывок, который заворожил меня при первом же чтении, а впоследствии дал мне и ключ к пониманию, и название для стремления найти убежище, укрыться в самом себе.

Он рассказывает, как однажды, когда его отец не обнаружил на месте одного из пастухов, ему – мальчишке – разрешили самому отвести стадо на пастбище и как, сбившись с дороги в окружавших деревню холмах, он набрел на укрывшуюся меж ними долину. Никогда раньше он не слышал, чтобы кто-нибудь говорил о ней; она была поразительно обильна и зелена, сокрыта от чужих глаз, полна животных и птиц… заяц, косуля, дикий кабан с кабанихой… Удод, увиденный мальчиком впервые в жизни, опустился на дерево прямо перед ним – полакомиться дикими медовыми грушами. Чувствовалось, что все эти создания, словно ручные, не боятся человека; они казались волшебными, заколдованными, как и сама долина: у мальчика даже возникло ощущение, что он вторгся в чужие владения. Но он сразу же понял – это «его» долина, иначе думать о ней он просто не мог; он приходил туда снова и снова, сложил из камней невысокий памятный знак, готовил себе на костре пищу и даже освятил это место – церемония подробно описана в другом очаровательном отрывке, – собрав в долине молодых пастухов и пастушек и чувствуя себя «человеком до королей, заветов и запретов». Он окрестил долину, назвав ее на местном диалекте la bonne vaux: тучный дол, священная долина.

Эта картина у Ретифа фактически не что иное, как сверхъестественно точное предчувствие видения, которое у англичанина скорее всего ассоциируется с Сэмюэлом Палмером 228 Шоремского периода: существует некое место – вне пределов обычного мира, – невероятно сокровенное и тайное, невероятно плодородное и зеленое, непостижимо мистическое, зачарованное и чарующее, где над всем преобладает ощущение творящегося волшебства и – в то же время – ощущение непреложного равенства всего сущего. Разумеется, образ этот вновь и вновь повторяется в литературе и в искусстве, в той или иной форме, от возвышенных описаний Садов Эдема и Арденнского леса 229 до дешевых эффектов Шангри-Ла у Джеймса Хилтона 230 тридцатых годов. Но, может быть, мое открытие Ретифа, его жизни, мыслей и чувствований (я имею в виду эротизм, обостренное чувство настоящего и прошлого; к тому же и его инстинктивно-кинематографический взгляд на все окружающее тоже пришелся мне по душе), оказалось, несмотря на языковой барьер, опытом, выходящим далеко за пределы литературных, да и иных объективных впечатлений вроде обретения когда-то потерянного отца или старшего брата. Возможно, из-за того, что «Господин Никола» по непостижимой причине не смог занять подобающего места в числе других знаменитых биографий европейской литературы, и за пределами Франции остается вроде бы и сам по себе сокрытым от чужих глаз, – моим любимым символом, квэрлезианской эмблемой 231 этого феномена, стала la bonne vaux.

Именно она – священная долина и все, что она символизирует, – может объяснить, почему у меня уже не хватает терпения заниматься собственным ремеслом; еще яснее позволяет она разглядеть – гораздо более по существу, чем все приведенные ранее объяснения, – отчего кино не терпит ничего истинно английского.

Кино не может стать выразителем культуры, все внешние проявления которой предназначены вводить в заблуждение, культуры, чья психология заключается прежде всего в искусстве избегать повседневной, видимой в объектив камеры, реальности. Нас, англичан, объектив камеры, публичное обозрение заставляет немедленно надевать личину, лгать. Мы широко используем эти внешние проявления в своих комедиях, в национальном юморе, в социально-политической сфере; но за сокровенной реальностью мы обращаемся в иные сферы, и прежде всего – к слову. Поскольку мы так упорно стремимся выражать свое истинное «я» исключительно вдали от публичного ока, в сокровенности уединения, «сокровенная» форма читаемого в уединении текста должна подходить нам гораздо вернее, чем публичность наблюдаемого воочию зрелища. Более того, печатный текст позволяет его создателю укрыться от глаз. Текст ведь всего лишь отпечаток, след, оставленный прошедшим по тропе зверем, теперь укрывшимся где-то в глубине леса; к тому же, если вспомнить о природе самого языка, это след, оставшийся в гораздо большей степени в мыслях читателя, внутри его мозга (а это тоже – лес своего рода), чем вовне, как это бывает с извне воспринимаемыми видами искусства, такими как живопись или музыка.